市场篇 

如果从2006年北京华辰举办的国内首场影像艺术专场拍卖会算起，今年是内地摄影市场成型后步入的第十个年头。无论是市场规模，还是单件作品的价格，这十年里都发生了翻天覆地的变化。在当代艺术领域，老照片、纪实摄影占据了国内摄影拍卖市场的绝大份额，那么，当代摄影在市场的发展现状如何？它有着怎样的生态系统？其未来市场又将何去何从？在“市场篇”章，我们选取了二级市场的拍卖企业及一级市场中的非营利艺术机构与商业画廊中的典型代表，他们多年来在市场中“身经百战”，以其丰富的从业经历与经验为倚仗，为我们呈现当前中国摄影艺术品市场的最前沿的市场信息。
李欣：影像正在得到市场的良好反馈

李欣

北京华辰拍卖有限公司常务副总经理、首场影像拍卖创始人
 
 

摄影作为西方舶来品在中国有其特定的发展脉络，20世纪70年代末以来，摄影艺术的商品化则成为促进其发展的不可或缺的力量。随着摄影作品在市场中的流通，商品属性愈加明确，人们为增加其保值功能，便采用了版画的商业模式，通过签名、限量的方式进一步加强了摄影艺术作品的收藏价值，市场的需求推动着行业向前滚动发展。同时，中国当代艺术品市场经过近40年的发展越来越成熟，而摄影艺术品在这种大氛围下也逐渐得到市场的良好回馈。

尽管国内摄影收藏市场发展相对滞后，但随着国际摄影市场快速发展的影响，以及国内藏家对摄影艺术认知的不断增加，国内摄影艺术品市场在近几年发展迅速。2006年，华辰拍卖开始做第一场影像专场的拍卖，同年国际摄影艺术品市场也创下了历史新高。美国摄影大师爱德华•史泰钦的《池塘——月光》（1904年）2006年在纽约苏富比拍出292.8万美元，该价格在当时摄影收藏界引起很大轰动，也由此引发了国际范围内摄影艺术品市场的迅速走高，摄影作品的拍卖成交价开始不断地被刷新。例如德国摄影师安德烈亚斯•古尔斯基的《99美分》（2001年）在2007年伦敦苏富比拍卖会中以334.5万美元的成交价刷新当时摄影作品的纪录；2011年5月，知名摄影家辛迪•舍曼的摄影作品《无题96号》在佳士得拍卖会中以389万美元的成交价创造了当时摄影作品交易的最高纪录；随后，2011年11月，安德烈亚斯•古尔斯基在1999拍摄的作品《莱茵河2号》在纽约佳士得以433万美元拍出，并再次刷新摄影作品的拍卖纪录。 

另一方面，摄影在国内大众层面的普及程度提高，无论是在摄影器材方面，还是在参与人群层面，中国都已然进入摄影大国的行列。而国内平遥、大理等城市推出的国际摄影节活动同样在更大的力度、范围上推动了摄影艺术的普及与收藏市场的发展。同时，随着技术的发展，影像采集更加便利，参与摄影艺术的人群与爱好者亦出现大幅度增加，而摄影艺术品的部分潜在藏家也往往由此发展而来。

 

 侯波《开国大典》22.8x25.4cm 1949年 华辰供图 

从国内传统的艺术品市场的发展现状来看，书画、瓷杂、当代艺术是传统的三大板块，诸多拍卖行都围绕着这些板块进行拍品征集，都在做“熟货”“熟人”的经营，这在无形当中增加了行业的竞争，也限制了整个市场在未来更大的发展空间。华辰拍卖注重差异化、专精化的经营理念，因此摄影艺术品的市场挖掘与培育成为我们努力的重要方向之一。如此选择，也为市场的多元化发展提供了更多可能性，同时也为藏家的收藏方向提供了多样化的选择。

经历10年的发展，华辰影像在中国的影像艺术市场中成长迅速，已成为国际影像艺术市场中国题材最大的影像艺术品交易平台。影像艺术品得到了越来越多的藏家和机构的关注。据统计，华辰影像年交易额从10年前的500万至600万元增长至2500万元，单件标的的最高成交价也从2006年的30多万元提高到200多万元。经过华辰影像拍卖平台交易的藏品超过万件，成交额达一亿五千多万元。今年是华辰在影像拍卖的第十个年头，在即将到来的秋拍影像专场中，我们将会上拍一组估价近1000万元的标的，如此规模、体量的单件影像拍卖标的在当今整个国际拍卖市场中亦是首次，我想中国的影像拍卖市场会因为此件拍品的出现再上一个台阶。

目前，我们已经初步建立起中国影像艺术品的分类、学术评价体系及价格评估体系，华辰影像专场注重学术与市场兼顾的多元化的理念及方向。以往我们曾安排一些专题性的梳理，例如关于日本侵华的专题，通过该专题的梳理找到国宝级的档案；还有“一带一路”的专题；其他专题还有西藏、广东、上海、天津、山东和铁路、戏曲、照相馆、立体岩照片等不同地域、题材以及不同时代背景的专题等等。另外，我们亦会关注与摄影史发展脉络相关的专题，例如摄影的技能技法、摄影与绘画的关系等学术性的专题。 

 

 翁乃强《回放之一 》120x112cm 1966年 华辰供图 

从拍卖市场看，华辰影像拍卖是目前亚洲唯一一家坚持做影像专场的拍卖公司。我们在影像艺术品类别上分为三大类别：第一类是老照片；第二类是纪实类的影像作品；第三类则是当代影像，此类是将摄影作为媒介再创作的影像艺术，意在注重观念的表达。就目前市场的反馈而言，三种品类在市场中占有的份额比例有很大差异。现阶段老照片的收藏群体较大，大概占据市场份额的60%至80%；传统的纪实类大概占有10%至15%；当代影像现阶段的市场份额仅在5%至10%。 

事实上，三种品类所呈现出的较大的市场差异，是目前市场的一种真实反馈与选择，并非华辰影像未注重当代影像的市场发掘。这种市场的差异性在一定程度上与中国影像艺术的发展脉络、特点与现状相关联。例如，之前纪实摄影与当代摄影相互之间存在排斥的现象，从事纪实摄影创作的人群认为当代摄影都是些看不懂的摄影作品，而从事当代摄影创作的艺术家又诟病纪实摄影缺乏艺术性。而现在再看两种观点都显得过于极端，纪实摄影与当代摄影都是摄影艺术发展不可缺少的部分，两者是发展的两条平行线，缺一不可。我们可以把老照片看作是昨天，纪实摄影当作今天，而当代摄影可以看成我们的未来，我们既不能忘掉历史，又要活在当下，同时，没有未来的社会是没有发展前景的，三者都非常重要。

从华辰影像这些年在影像艺术市场领域的经营现状看，目前在拍卖市场中收藏影像艺术品最多的是一些与之相关的机构，特别是在2013年时表现尤其明显，当年我称之为“博物馆年”。2007年，华辰影像曾经拍出一组照片，3张圆明园与3张颐和园的摄影作品，6张照片最终拍出95.3万元，该价格在当时为人们所不解，包括我们自己也并未想到。其次，现在诸多地方都在梳理档案，因此很多图书馆、档案馆都在搜集与自身地方相关的影像照片，以明确、直观展示当地的时代变迁。另外，如今也有不少企业、机构和或基金参与到摄影收藏的领域，有的选择独资的方式，也有的选择与当地相关政府部门合作，它们在摄影市场行情相对低洼期频繁出手，希望建立自身的主题性收藏体系。据统计，到2013年，已经建设或正在筹划、规划与影像相关的博物馆、图书馆等机构大约已有30家。目前，经过10年的积累，我们所接触的诸多客户，在影像领域投入过亿元的大概也有五六家。 

除了机构收藏，个体藏家目前在市场中大概占30%至40%。对于个人藏家的摄影收藏，我们本着对藏家负责的态度，希望能够培养他们具有方向性，以形成体系性的收藏。通常，我们会建议藏家要根据个人的爱好，或地域、职业的差异进行收藏，从而在未来能够在某一领域具有独特性，甚至成为领军的可能，最终使其投资、收藏更有价值。例如，有的藏家专门收藏铁路题材，有的收藏“文革”题材等等。另外，近两年华辰影像专场中出现了一些中青年藏家，这些藏家往往具有留学背景，对当代艺术具有一定的鉴赏能力，因此他们对于当代摄影也较为感兴趣，并开始出手购藏。尽管现在看，当代摄影艺术在市场中的份额还相对较小，但该品类毕竟正在发生、进行当中，市场前景不容小觑。

摄影在艺术品市场中，通常我们会从四个方面评判其价值高低。首先，我们强调其艺术价值，艺术性的高低与市场价值成正比；其次，关注摄影艺术家及作品的知名度与传播力度，名家名作也是摄影艺术品收藏的首选；第三，关注其历史文化价值，例如有些摄影作品的创作正好契合了某个重要的历史时间节点，此类摄影作品就具有较高的历史文化价值；第四，关注作品的保存状况与材料技术，此点对于老照片而言对应着其保存品相的完好程度，如果是摄影新作，则着重限量、签名和材质和工艺等因素。

目前被业界认为未来最有发展空间的艺术门类是摄影、雕塑和其他当代艺术，现阶段尤其以摄影艺术发展最快。国内知名的艺术家、评论家陈丹青在公共场合直言不讳的表明“摄影将是未来最具影响力的艺术门类”。摄影艺术收藏市场在国外已有40年的发展历史，就拍卖市场规模而言，国外一线拍卖行的影像专场每场最多在200件左右的标的，而华辰影像用了10年的时间将每场100多件拍卖标的提升到现在每场超过300件。且目前我们影像专场的成交率维持在60%至70%，每场交易额增幅甚至曾出现超过50%的市场表现，我始终认为摄影艺术在未来将会有很大的发展前景与市场潜力，未来影像拍卖将突破亿元。

 唐昕

泰康空间艺术总监
 



从市场角度看，2000年以后中国当代艺术品市场发展迅速，特别是在2005至2008年中国当代艺术市场快速崛起，当时也有一些艺术机构希望将摄影艺术纳入其中，使其成为当代艺术版块的一个市场分支。虽然市场有很多基金参与，但当时摄影是个偏门，大家了解和认知都很有限，其他版块更适合投资操作，所以即便有热钱流入，摄影也没炒起来。 

摄影不被多数人关注的原因非常复杂。长期以来人们经常能接触到摄影，似乎不陌生，但是并不知道如何判断摄影作品的价值。学术界对中国摄影史态度也基本认为它是断裂的，并不承认一个完整摄影艺术史的存在，摄影研究和理论的发展都很欠缺。其两大阵营摄影家协会和当代摄影界，他们基本上是互不交往的两个群体。如此局面，凡此种种都会影响人们对摄影关注、认识和市场发展。



泰康空间 “闪灵：摄影之后”展览现场 2016年 

 虽然困难，但好的情况是，这些年国内一直有不少学术机构在坚持研究梳理摄影，北京除了泰康空间，还有三影堂、映画廊，上海有M97等等。近两年又有一些艺术博览会的推动，例如北京国际摄影双年展、上海影像博览会，它们把摄影作品、机构聚集在一起，让更多人看到摄影的发展，发现原来摄影的魅力，发现有这么多人在围绕它工作。艺术家、学者、机构和博览会，这些坚持和努力在很大程度上扩大了摄影的影响力，聚集了更多人的关注。 

泰康空间研究的核心是围绕当代艺术展开的。中国当代艺术在上世纪90年代以来，最明显的特征之一是创作媒介的多元化发展，除了传统的国、油、版、雕板块，90年代之后行为、装置、影像等新的媒介形式也成为中国当代艺术新的组成部分。泰康空间尤其重视当代艺术多元媒介的发展趋势，关注研究这些外来的艺术表达方式落地中国之后的发展及前景。选择摄影作为我们的“媒介个案”来研究，是因为行为、装置、录像进入国内的时间还太短，只有二三十年，还没有形成明显的本土特点和体系。摄影已经100多年了，有着相对明晰的发展脉络，形成了相对完整的与其他国家不同的历史，又与西方的摄影史有很大区别。 



泰康空间 “华北农村1947—1948”展览现场 2012年 

对于中国摄影，随着泰康空间研究与收藏关注问题的不同，过程是动态的。最开始，我们只把它限定为艺术创作媒介的角度入手，所以基本上是从审美的角度出发，这样就遇到很大的问题。20世纪30年代之前或者80年代之后的摄影发展从这个角度看，线索特征都十分明显，但40至80年代就很困难。这个阶段，通常当代艺术界认为那是一个完全“工具论”的阶段，似乎只有意识形态，并不把它放在当代的研究框架内，但是如果你仔细观看就会发现那个阶段摄影的审美是值得研究的，因为意识形态过于强大，它并不是显性的，而是隐藏其中，需要我们深入挖掘。

“追溯与激励”是泰康空间所秉持的一种学术理念，就是要在今天看历史和未来，研究它们跟今天的关系。对于摄影的研究我们亦是坚持这种理念，研究中国摄影史的全过程，从它随着口岸开放进入中国，到二三十年代的现代化阶段，从40年代到70年代末形成一个主流体系，到80年代以来的实验与困境，都在我们观察之中。特别是40至70年代的这段时间，中国摄影史成为我们这几年研究的重点，我们挑选节点性话题，通过展览项目分析他们在当时的环境需求、技术条件、意识形态要求等，跟随具体的艺术家或作品，看他们在当时起到的作用，希望研究主流摄影体制及其标准是如何建立起来的，以及此段摄影史与80年代后当代摄影实验之间所存在的直接关系等诸多问题点。例如，我们以倒叙的方式在2009年至2011年推出了“吴印咸摄影系列回顾展”、2012年的“华北农村1947—1948”及2015年底的“白求恩：英雄与摄影的成长”等展览。其实中国摄影史并非割裂的，它每个阶段之间都有紧密的关系，当然，我们的摄影收藏跟研究是直接关联的。




泰康空间 “白求恩：英雄与摄影的成长”展览现场 2015年 

摄影跟其他艺术门类不同，它是技术进步的产物，是当时的高新技术，所以受到社会不同领域广泛的关注和不同方面的应用，成为艺术创作媒介只是其中一个方面。摄影跟其他艺术门类的不同还在于它的存在和发展是需要一个社会环境的，一个属于它的生态环境。例如，提到纪实摄影，大家都会想到美国的纪实摄影，美国摄影历史上有很多的著名的纪实摄影家及经典作品。纪实摄影之所以在30年代的美国能够发生并在后来对整个国际摄影史产生影响，根本原因在于美国当时的社会环境及社会意识形态的影响，包括《生活》杂志在内的很多杂志媒体平台为纪实摄影提供了很大的生存空间，也让纪实摄影发挥了巨大的社会作用。

上世纪80年代之后，很多摄影家看到美国纪实摄影的力量，希望以摄影发挥人文关怀，并生产出大量的摄影作品，但国内摄影的生态不同于美国，以美国摄影家的方式未必能实现相似的想法，所以那样的作品到底应该如何定义、如何界定，都仍然值得我们重新思考。 

 陈瑀：独乐乐不如众乐乐

 陈瑀

会空间展览总监 



“观念摄影”具有艺术家很强烈的主观导向性，而摄影本身是一种承载艺术的工具与手段，摄影师的理念和个性化的观念很重要。对于观念摄影有两个误区，一是有人把记录行为艺术的影像当作观念摄影，这只是一种纯粹的客观记录方式。给这种行为艺术做了一个具有人性的记录方式。二是有人把凡是作品中带有主观意图的作品都称之为观念摄影。凡摄影创作，只要按动快门，都会带有摄影者的主观意图与个体的倾向选择，按此标准所有的作品皆可称为观念摄影作品。其实所谓“摆拍”，这种说法并不准确，本身摄影的概念很宽泛，而且“纪实”与“观念”并不冲突，只不过是多了一种手法，使摄影语言更加丰富。所以这是一种共生与平行发展的关系。




程一楠 《去远方》66.67x100cm 亚克力装裱 馆藏级艺术微喷 2014年 

就我个人理解而言，行为艺术更多的倾向于表演性质，和艺术家针对某一事件的理解与反思。行为艺术有特定的意义，不是所有的非正常行为都叫做行为艺术。如果为了拍摄行为艺术而存在的某一定格瞬间，那就是依托于行为艺术本身的一种纪录行为，即一件作品在影像中最终定格时的状态。从行为艺术家的角度来说，艺术家希望让自己行动本身具备的张力在摄影中得到延续，甚至被放大。这就需要摄影师对艺术家熟知，甚至对作品意图也有深刻的理解。行为艺术的非实物性让它不断且不得不向其它媒介延伸，由于需要再现行为艺术类作品，人们不得不借助于可以再现这些作品的媒介。甚至说这些作品被评论家或艺术研究人员引用、研究时，或被美术馆、收藏家存档收藏，或有新观者需要观看时，这些已经成为经典的图片就变成重要的行为艺术的“见证者”。

作为摄影本身来讲，它只是记录了摄影师看世界的角度，但目前的当代摄影艺术，却把这个范围无限的延伸下去，比如物体的影子、极简主义的作品（如会空間展览的中国台湾艺术家李国民的“一痴三十年系列”作品）、数码制作（洪浩的作品“负部”系列作品），这些都是摄影作品，只不过是通过了不同的表现手法及艺术家的主观想法，最后呈现给观者的都是以“摄影”的形式展现出来。例如李国民的作品《一痴三十年》是通过拍摄老旧底片的方式，以近乎抽象画的“画面感”呈现给观者，但这种美感却超越了摄影作品的本身，更接近于油画；洪浩的“负部”系列作品，通过扫描一系列生活用品的底部，进行拼接，再以数码输出的形式呈现。无论是数码类、胶片类，最后以影像方式呈现，这对于摄影都是一种进步，因为在日常生活中，我们使用单反相机拍摄的东西，以及通过photoshop合成的作品，最后均通过打印的形式呈现给观者，这就是摄影和其它艺术形式的本质区别。



迟鹏摄影组作品

就总体大环境而言，整个摄影艺术市场处于一种“圈内人的自娱自乐”的状态。似乎在真正的大众群体中，无论是哪种摄影作品，都处于叫好不叫座的状态，但近期刚刚开幕的2016影像上海艺术博览会却引来不少人的关注，所以目前的艺术博览会是影像作品销售的主战场。对比前两年的关注度可以说是逐年增加，而藏家群体也在稳步增长。

中国艺术品市场对摄影作品的接纳度目前仅限于市场上被认可的杨福东、王庆松、崔岫闻、杉本博司、荒木经惟、东松照明、细江英公、森山大道等艺术家的作品。他们的作品均具有时代的代表性及个人的鲜明特点。但是，国人对于摄影的认知是一部照相机，一个摄影师，一个或多个被拍摄对象，对于摄影作品背后的故事却没有人愿意去探究，导致人们对摄影作品理解的匮乏。而只有一小部分专业的藏家才会去考虑收藏摄影作品。如何去打开国人对摄影作品接受的那道门，使一些有潜力的年轻摄影师进入公众视野是一个非常重要的过程。如何让内行人给外行人做普及工作，改变中国市场的格局，往往需要更多专业的人才来带动外部的人一起“玩”，一起感受作品的魅力，不能再把狂欢的行为圈起来自己独乐，更不能自以为是，不屑和外行人交流沟通。

（版面、微信编辑：盧奐休）